Nếu tính chất âm nhạc chủ yếu của các bài hành khúc là khỏe khoắn, hào hùng, thì ca khúc trữ tình là những bài hát thể hiện chiều sâu nội tâm của con người với nhiều cung bậc khác nhau. Trong ca khúc trữ tình giai đoạn 1945 – 1975, cái tôi đã được đề cập, tuy nhiên nó không phải là cái tôi đơn lẻ, mà phải được hòa trong cái ta. Mặc dù cách giới thuyết như vậy chưa được ổn, nhưng có thể tạm chấp nhận để có cơ sở tách bạch các loại thể trong dòng ca khúc cách mạng với nhau. Ca khúc trữ tình ra đời sau so với các loại thể khác. Trước năm 1945, có nguyên nhân riêng của nó, do hoàn cảnh lịch sử. Mặt khác, cũng phải thấy rằng các nhạc sĩ lúc đó chưa đủ khả năng, kể cả bút pháp lẫn cách nhìn nhận để sáng tác ra bài hát loại trữ tình. Từ năm 1945 đến 1975, theo thời gian, ca khúc trữ tình đã tìm được chìa khóa rồi hòa vào cùng dòng chảy của các loại thể khác. Tất nhiên, trên dặm đường ấy, ca khúc trữ tình cũng có những bước đi mang tính mềm dẻo với những biến thái riêng. Và, cũng tuỳ theo từng giai đoạn mà ca khúc trữ tình lại có những dạng mới phát sinh, làm cho diện mạo của nó đầy đặn, nhiều chiều, đa sắc màu hơn. Dẫu vậy, khi nhìn vào diện mạo ấy, chúng tôi thấy loại ca khúc trữ tình có thể chia thành mấy dạng sau: trần thuật, chính luận, dân gian, tình ca và trữ tình nghệ thuật. Dạng trữ tình trần thuật Chúng tôi đồng thuận với nhóm tác giả cuốn Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu , khi họ nhận diện ca khúc trần thuật: “Đó là sự giãi bày, sự kể lại những sự việc, những câu chuyện, những con người trong cuộc sống hiện hữu thông qua nhân vật “tôi”, “em”, “chúng ta”, hoặc một người khác trong cuộc” (1). Ngay dạng này, nó cũng thể hiện sự đa dạng, phong phú bằng nhiều nhánh khác nhau: Nhánh đề tài về quê hương đất nước , thường thì các tác giả hay trần thuật theo motif quen thuộc: làng quê yên bình – giặc đến cướp bóc, đốt phá – nhân dân vùng lên kháng chiến – thắng lợi, nhân dân lại vui vẻ như xưa. Thời kỳ kháng chiến chống Pháp, một loạt bài thuộc motif này đã xuất hiện và để lại những dấu ấn mang tính thời gian cho âm nhạc cách mạng: Làng tôi, Ngày mùa (Văn Cao), Làng tôi (Hồ Bắc), Ba Vì năm xưa, Sẽ về thủ đô (Huy Du), Đường lên Tây Bắc, Mùa gặt (Văn An), Nhớ về quê em (Tân Huyền), Quê hương anh bộ đội (Xuân Oanh), Lên ngàn (Hoàng Việt), Quê em của Nguyễn Đức Toàn… là một những ví dụ nằm trong cách tư duy ấy. Đến thời kỳ kháng chiến chống Mỹ cứu nước, dạng ca khúc trần thuật vẫn nối được dòng với thời kỳ trước, vẫn là những câu chuyện được thuật lại có đầu, có cuối, nhưng chất dân gian được in đậm hơn và bút pháp sáng tác trở nên già dặn hơn. Một nhận định để giúp chúng ta phân biệt được nó với các nhánh khác: “Cái khác với giai đoạn trước là sự sử dụng âm nhạc truyền thống rất phổ biến, có tính đại trà. Nhưng về nguyên tắc nó phân biệt với kiểu trần thuật dân gian ở chỗ nó chỉ mô phỏng cục bộ, chủ yếu là vận dụng chất liệu, còn các mặt cấu tứ, cú pháp, cấu trúc chung, cách xử lý ca từ… có thể không vận dụng hoặc có vai trò không đáng kể” (2). Giai đoạn này, nhánh đề tài về quê hương đất nước không chỉ bó hẹp trong một vài địa danh của vùng Tây Bắc, mà mở rộng ra các vùng, miền khác, tính chất âm nhạc tuy dàn trải, nhưng có xu hướng đi vào chiều sâu nội tâm. Có thể điểm qua một số bài như: Quê tôi (Lưu Cầu), Việt Nam quê hương tôi (Đỗ Nhuận), Trên đường ta đi (Bửu Huyền), Từ trên đỉnh núi, Bài ca bên cánh võng (Nguyên Nhung), Địu con đi nhà trẻ (Đào Ngọc Dung), Vàm Cỏ Đông (nhạc Trương Quang Lục, thơ Hoài Vũ), Rặng trâm bầu, Qua bến Đò Quan (Thái Cơ)… Nhánh đề tài về tình đồng đội , tình quân dân, tình người hậu phương và tiền tuyến cũng được thể hiện với nhiều sắc độ khác nhau. Thời kỳ kháng chiến chống Pháp là: Tình vệ quốc (Nguyễn Đức Toàn), Anh và tôi (Lưu Cầu), Niềm thương mến (Phan Vân), Áo mùa đông (Đỗ Nhuận), Cô gái Vĩnh Hanh (Quốc Hương), Gửi mẹ phương xa (Hoàng Mai Lộc), Truyện người chiến sĩ (Lưu Hữu Phước). Bước sang thời kỳ kháng chiến chống Mỹ, chí trai ra mặt trận, phụ nữ phải đảm đương việc nhà, việc nước, làm thay công việc của chồng nơi hậu phương, cày bừa, đắp đập, đào mương. Điều ấy đã được phản ánh đậm nét qua tác phẩm: Đường cày đảm đang (An Chung). Đó là hình ảnh người phụ nữ tiêu biểu của vùng châu thổ sông Hồng trong thời buổi chiến tranh. Cũng theo môtip này có: Tiễn anh lên đường (Nguyễn Văn Tý), Thư ra tiền tuyến (Thái Cơ), Những cô gái quan họ (Phó Đức Phương), Con gái đồng chiêm (Phạm Tuyên), Trai anh hùng, gái đảm đang (Đỗ Nhuận), Người con gái sông La (Doãn Nho)… Không còn chân yếu, tay mềm, yểu điệu, đào tơ như quan niệm ngày xưa, người phụ nữ trong cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại này chẳng kém gì giới mày râu, cũng phơi phới tự tin, và ngay ở những nơi lửa đạn, họ đã có những đóng góp rất đáng khâm phục. Cô gái mở đường (Xuân Giao), Nổi lửa lên em (Nhạc: Huy Du, lời Huy Du – Giang Lam), Lời ru trên nương (nhạc Trần Hoàn, thơ Nguyễn Khoa Điềm), Cô gái Sài Gòn đi tải đạn (Lư Nhất Vũ), Chào em cô gái Lam Hồng (Ánh Dương)… là những minh chứng điển hình cho điều vừa nói. Dạng phong cách dân gian Lại một giới thuyết để nhận diện những bài hát này: trước hết nó không phải là dạng bài vận dụng chất liệu dân ca và một số thủ pháp dân gian, mà có một đặc trưng bao quát nhất là: “sự mô phỏng, xuyên suốt đa điện , từ âm điệu đặc trưng, thang âm, điệu thức đến cấu trúc, cú pháp và các thủ pháp nghệ thuật khác. Tất nhiên, đặc trưng dân gian có thể đậm nhạt khác nhau ở mỗi tác phẩm, nhưng chúng phải tạo ra một cảm quan nó như dân ca mà không phải dân ca”(3). Dạng bài hát viết theo kiểu dân gian, từ 1930 đến 1945 hầu như không xuất hiện. Lý do, giai đoạn ấy cần một sự hiệu triệu, cứng cỏi hơn là sự mềm mại, chiều sâu. Đến gần cuối những năm kháng chiến chống thực dân Pháp, ít ra các nhạc sĩ sáng tác đã ý thức được, họ là công dân của một nước có chủ quyền, và họ đang từng ngày, từng giờ tham gia trực tiếp vào cuộc kháng chiến vĩ đại này. Một nguyên nhân khác, có thể coi đây như cái giá đỡ về mặt tư tuởng cho các nhạc sĩ, đó là chủ trương đi sâu vào thực tế để khai t