Hơn bốn mươi lăm năm hình thành và phát triển, ca khúc cách mạng Việt Nam đã đóng góp một phần không nhỏ trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội và giải phóng dân tộc. Cũng trên con đường ấy, nó đã để lại nhiều giá trị mang tính nhân văn, trong đó có cách thức tiếp cận cái bi dựa trên cơ sở của truyền thống văn hóa dân tộc; đề cao tính giáo dục và đặt tầng nền cho sự phát triển của ca khúc trong thời kỳ đổi mới hiện nay... Xin được gợi nhắc, dòng ca khúc cách mạng Việt Nam là sản phẩm văn hóa của một thời đại mới - thời đại mà cả dân tộc ta đã cống hiến, hy sinh trong hai cuộc kháng chiến, nhằm giành lại sự thống nhất toàn vẹn lãnh thổ, thực hiện cho được chân lý không có gì quý hơn độc lập tự do. Chính vì thế mà âm hưởng chủ đạo của ca khúc cách mạng là khúc hùng ca hào sảng, ngợi ca những chiến công, những kỳ tích anh hùng của dân tộc. Nhưng, không chỉ có vậy, khi nhìn nghiêng vào chiều sâu thẳm, nhiều ca khúc cách mạng vẫn chứa đựng cái bi: bi hùng, bi tráng. Vấn đề ở đây là cách nhìn nhận của các nhạc sỹ, và họ thể hiện cách nhìn ấy như thế nào để đáp ứng được nhu cầu của cách mạng Việt Nam trong thời kỳ cả nước có chiến tranh. Luận điểm của Aritstôt cho rằng: cái bi là trạng huống chuyển từ hạnh phúc sang bất hạnh. G.W.Ph. Heghen thì cho cái bi là một tất yếu, một định mệnh mà con người không thể tránh được. Nhà mỹ học dân chủ cách mạng Nga, Tsecnưsepxki lại nhìn nhận cái bi là một sự ngẫu nhiên. Những luận điểm trên, khi thì chỉ đề cập tới hình thức bề ngoài (Aritstôt, Heghen), khi thì chưa chỉ ra được bản bản chất xã hội. Theo Mác cái bi có ba dạng, mà ở đây chúng tôi quan tâm tới dạng cái bi là bi kịch của cái mới . Dẫu rằng, mỗi người có những luận điểm khác nhau, nhưng nhìn chung, khi nói đến cái bi, thì mọi luận điểm đều thống nhất: đó là một phạm trù mỹ học. Ngày nay, mọi người đều thống nhất, cái bi, nội hàm của nó phải mang bản chất của cái đẹp - cái đẹp bị thất bại hoặc hy sinh và tạo nên sự xót thương, đồng cảm cho một cộng đồng người. Không chỉ hạn hẹp như thế, cái bi còn được mở ra với giới thuyết rộng hơn đó là, nỗi thống khổ, sự không trọn vẹn về tinh thần, thể xác và vật chất của con người. Cái chết, nỗi thống khổ của con người phải mang ý nghĩa thẩm mỹ. Nghĩa là, chết mà bất tử, nỗi thống khổ, đau thương, phải khơi gợi lên lòng tự hào, ít nhất là cho một nhóm người, một cộng đồng, và, rộng lớn hơn là cho cả dân tộc. Cái chết, nỗi đau thương, sự thống khổ của con người phải đặt ra được vấn đề cho cuộc sống, xã hội. Và như vậy thì, cái bi sẽ là đối tượng phản ánh của nghệ thuật. Đó là bài ca đau thương, sự nuối tiếc không gì bù đắp được, nhưng đồng thời, nó cũng là sự biểu cảm của cái cao cả, cái đẹp tác động trực tiếp vào tư tưởng tình cảm của con người xã hội. Nhìn lại toàn bộ diện mạo của ca khúc cách mạng Việt Nam (1930 - 1975), trong những tráng ca hào sảng, ca ngợi chiến công oanh liệt của quân và dân ta qua hai cuộc kháng chiến vệ quốc vĩ đại, vẫn lấp ló đâu đó cái bi - cái đau thương mất mát của con người Việt Nam. Lời ca của nhiều bài hát, không nhiều thì ít vẫn còn lại những dấu ấn về cái bi. Cái bi kết hợp với cái hùng Hơn 60 năm, chúng ta mới hiểu về sự logic trong lời bài Tiến quân ca của nhạc sỹ Văn Cao. Có lẽ quãng thời gian dài ấy, không ít người (nhìn bằng con mắt phi lịch sử) đã cho ông là khô cứng khi dùng những động từ mạnh trong lời ca "thề moi gan, uống máu quân thù (sau đổi là: đường vinh quang xây xác quân thù". Điều ấy, đã được hé mở qua lời ông bộc bạch cùng bạn bè, mà con trai ông đã nhớ: hồi đó, khi Văn Cao nhìn thấy từng chiếc xe bò chở xác những người chết đói đi qua phố, nỗi bi thương đè nặng tâm hồn ông [1]. Từ thực tế đó, và không thể nào khác được, lời ca của bài Tiến quân ca là sự phản ứng tức thời trước một hoàn cảnh cụ thể. Và, ở Văn Cao, ta còn gặp cái bi tương tự như vậy trong ca khúc Làng tôi (1947): "Ngày giặc Pháp tới làng diệt thôn. Đường ngập bao xương máu tơi bời. Đồng không nhà trống tàn hoang". Không riêng gì Văn Cao, nhiều nhạc sỹ khác cũng đưa cái bi vào trong ca khúc. Nguyễn Xuân Khoát vẽ lại cảnh "Thánh đường tôn nghiêm. Giặc sàm tới chiếm gác cao đền thánh. Đặt súng thay chuông. Hung ác bạo cuồng, tàn sát dân lành..." ( Tiếng chuông nhà thờ - 1946). Rồi Nguyễn Đình Thi, là Hà Nội cháy lửa ngập trời, là Hà Nội bao nhiêu máu tưới đất này. Còn Nguyễn Văn Thương tiếp cận với cái bi của người dân mảnh đất Bình - Trị - Thiên: "lửa cháy ngút trời, máu nhuộm đồng xanh. Ôi! đau thương điêu tàn... Cát trắng ven làng máu hoen... Xót thương đàn em xác chìm dòng sông..." Cái bi ở đây là sự điêu tàn, đau thương, tang tóc. Các nhạc sỹ đã nhìn nó với con mắt của đời sống thực, nhưng lại đưa vào nghệ thuật một cách khéo léo đủ độ để gợi, hay nói chính xác hơn là dùng nó để đánh thức trái tim rung cảm, tạo nên sự đồng cảm của người nghe. Đó phải chăng là cách lựa chọn, cách thể hiện nhân bản của nghệ sỹ trước một hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Cái chết, sự mất mát của nhân dân ta trong cuộc chiến tranh vệ quốc, là cái chết trái với quy luật của cuộc sống đời thường, trái với quy luật đắp đổi của đất trời. Bởi thế, các nhạc sỹ không thể giống Trang Tử - khi vợ chết - ngồi gõ hồn hát được, và cũng không giống những quy tắc đạo đức về cái chết mà Khổng Tử đã nêu: khi người thân quen chết phải mặc quần áo tang, phải lăn lộn, phải thờ nhiều năm, không được tổ chức các cuộc vui... Nói như thế, không có nghĩa là các nhạc sỹ của chúng ta thờ ơ trước cái chết của con người, mà họ đã cùng hòa trong cái đau thương đó, nhưng không bi lụy, bi ai, để rồi qua những phương tiện, thủ pháp diễn tả của âm nhạc, nâng cái chết đó lên thành bất tử. Điều mà chúng ta phải ghi nhận ở đây là, các nhạc sỹ đã có một thái độ ứng xử đúng đắn, hài hòa, phù hợp với điều kiện hoàn cảnh lịch sử lúc bấy giờ và cũng phù hợp với văn hóa ứng xử trong truyền thống của con dân đất Việt. Từ cái chết, nỗi thống khổ nâng lên thành cái bi có ý nghĩa xã hội. Và cái bi đó như một hạt nhân, động lực, để các tác giả rung động và tạo nên cảm xúc trong tác phẩm. Cái bi trong thực tại là
